Mikael Persbrandt

Okej, ska vi snacka Mikael Persbrandt så ska vi göra det ordentligt.

Orkar ni med lite teaterhistoria först?

Ska man förstå upprördheten kring Mikael Persbrandts plötsliga avhopp från Dramaten måste man betrakta det i ljuset inte bara av Dramatens, utan hela teatergenrens självbild och utveckling.

Jag är inte så teaterhistoriskt bildad som jag skulle önska, trots att Göran Gademan – nu dramaturg på GöteborgsOperan – höll levandegörande föreläsningar i ämnet på grundkursen i teatervetenskap i Stockholm när jag gick där.

Men något lite snappade jag upp ändå.

Och häromdagen grävde jag fram våra gamla kursböcker från bokförrådet. En av dem var på norska, hette "Teatrets historie i Europa" och var skriven av Jon Nygaard.

I ett avsnitt tar han upp vad han kallar för de stora teaterstjärnornas period från mitten av 1800-talet och några decennier framåt.

Han ser stjärnskådespelarnas dominans delvis som ett resultat av realismens framväxt och konventioner. Den tidens realism gjorde det sceniska uttrycket relativt standardiserat, med förhållandevis små variationer från land till land.

Nygaard skriver (i min översättning): "Enheten och standardiseringen gjorde också att realismen blev det stora genombrottet för de internationella stjärnskådespelarna som (…) turnerade över hela den europeiska kontinenten och faktiskt också till stora delar av den västliga världen. Detta är i dag vanligt inom operan, men otänkbart inom teatern."

Tyngdpunkten inom teaterkonsten har skiftat genom historien – från dramatikerna, till producenterna, till skådespelarna, till regissörerna, till ensemblerna osv.

Men när en period av realism och en period av skådespelardominans sammanföll uppstod en våg av teaterkändisar.

Det här var stjärnornas epok.

Willmar Sauter, professor vid teatervetenskapliga institutionen i Stockholm, tar i boken "The Theatrical Event" upp ett övertydligt exempel på hur det kunde gå till:

" How eager these audiences were to see the stars and how much they were prepared to tolerate is illustrated by Ernesto Rossi´s visit to Stockholm in 1886.
One of the famous roles he performed was Shylock in The Merchant of Venice. In contrast to Sarah Bernhardt, he had not brought his own troupe with him: he performed in the production of the Theatre Royal.
The Swedish actors played in Swedish but had to learn the cues in Italien to be able to follow their guest star, who naturally performed in Italien.
Furthermore, the fifth act was omitted in these performances, since Shylock no longer is in the play. People came to see Rossi and his Shylock, but not neccessarily Shakespears drama."

Och nu börjar vi närma oss Persbrandt.

Jon Nygaards enkla sammanfattning ovan har fog för sig: realismen togs senare över av framför allt filmen – den konstart där följdriktigt de stora stjärnorna flockas i dag – medan teatern efter en epok av stora regissörer och sedan fria, ickehierarkiska grupper i dag präglas av en balansgång mellan regissörsmakt, ensembletänkande och marknadsföring av skådespelare kända från film eller tv.

Dramaten är just både en bärare av realismens traditioner, de stora regissörernas arv, ett utpräglat ensembletänkande och av minnen från många kända skådespelare genom åren som gjort karriärer utanför huset.

Mikael Persbrandts avhopp – den stora kända stjärnans avhopp – är inte bara kontroversiellt därför att det bryter mot en del uppförandekoder inom teatervärlden (inte minst gentemot publiken som redan bokat och betalat för kommande föreställningar), utan också för att sliter tag i den moderna teaterns sökande, motsägelsefulla, oklara, grubblande, ytliga, seriösa och ambitiösa självbild.

Avhoppet understryker prestigen och hierarkierna i förhållandet mellan teater och film.

Som i USA: när en skådespelare under några år jobbar med teater anses hans eller hennes karriär ofta ha tappat fart, eftersom de stora filmrollerna uteblivit.

Att en känd Dramatenskådespelare på ett sådant provocerande sätt erkänner det förhållandet även för svenskt vidkommande retar förstås många av hans kollegor – både de som är mindre kända och de som är lika kända, men väljer att agera annorlunda.

Uppmärksamheten från medierna är också kontroversiell i sig eftersom den med djup orätt frammanar bilden av en iscensättning hjälplöst övergiven och omöjlig att slutföra utan Stjärnan, känd från tv. Det undergräver både regissörs- och ensembletänkandet.

Samtidigt är det knappast troligt att Mikael Persbrandts publik eller allmänheten ser något särskilt upprörande i hans avhopp, snarare ser nog många det som något naturligt och oproblematiskt, och kritiken som ett uttryck för en överspänd kulturvärld.

Därför kan Persbrandts avhopp bli ett slags test på var den svenska, ibland stentrist konventionella men samtidigt traditionsrika, teatern befinner sig i dag – sett ur ett historiskt perspektiv – när det gäller synen på vad det ytterst är som utgör teaters framtid.

Lars Ring i Svenska Dagbladet och Leif Zern i DN har analyserat avhoppen och snuddat vid de här frågeställningarna.

Avslutningsvis: själv har jag sett Mikael Persbrandt i två Dramatenuppsättningar: Lång dags färd mot natt 1998 och Den goda människan i Sezuan 1998, båda i regi av Thorsten Flinck och med imponerande rollbesättningar.

Jag är inte helt övertygad nu, och var inte helt övertygad då, om Persbrandts storhet som teaterskådespelare, men det kan också ha med att jag inte är helt övertygad om svensk teaters tillstånd överhuvudtaget att göra.

När jag tänker tillbaka på de där två föreställningarna är dock Persbrandts närvaro i rummet och energi på scenen en av de saker som stannat i minnet.

Var det hans närvaro och energi, teatersalongens, regissörens, ensemblens eller dramernas? Eller är det en efterhandskonstruktion byggd på vad jag läst om Persbrandt sedan dess?